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Bilan des recherches et nouvelles orientations
(Professeur invité à l'Université de Rennes) (CEDOCEF, Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix)
Dans l'avant-propos d'un récent numéro de la Revue belge de philologie et d'histoire, on peut lire: L'actuelle décennie connaît un véritable renouveau des études relatives aux genres, qui se traduit tant par le nombre des publications que par la qualité de la réflexion (1997 : 613). "Renouveau": le terme n'est pas exagéré. Après une "ère du soupçon" due, d'une part, à la difficulté, pour les études littéraires, de cerner leur objet et de définir une unité de méthode, d'autre part, à un retour de l'idéologie de l'Art absolu (ou de l'absolu de l'Art) avec ses corollaires obligés, le goût, l'ineffable, la jouissance pure (J.-M. Schaeffer, 1996), la problématique des genres, notamment des genres littéraires, a connu, ces derniers temps, un regain d'intérêt, dont témoigne la publication d'un certain nombre d'ouvrages et d'articles importants (J.-M. Schaeffer, 1986, 1989, 1990, 1995, 1996, 1999 ; D. Combe, 1989, 1992 ; J.-M. Adam, 1992, 1999…), ainsi que de numéros de revues (Poetics, 1981 ; Poetics today, Poétique, Etudes de linguistique appliquée, 1987, 1991 ; Enjeux, 1996 ; La Licorne, 1992 ; Les Cahiers des paralittératures, 1990 ; Pratiques, 1987, 1989, 1997 ; Recherches, 1990…). Le moment est peut-être venu de tenter de dresser un état des lieux. Quelles sont les questions qui se posaient encore naguère ? Sur quels points a-t-on avancé ? Quelles sont les orientations nouvelles des recherches ? 1. Problématique La réflexion sur les genres littéraires n'a jamais cessé de se heurter à un certain nombre de problèmes, de "noyaux de résistance", pour reprendre l'expression de J.-M. Caluwé (1987 : 149). Certains sont d'ordre théorique, d'autres d'ordre épistémologique, d'autres encore, d'ordre historique. De manière lapidaire et sans prétention à l'exhaustivité, on peut les formuler comme suit : - Qu'est-ce qu'un genre littéraire ? - Quelle est la consistance théorique de la notion de genre littéraire ? - Quels sont les constituants de la notion de genre littéraire ? - Quelles relations un texte entretient-il avec "son" genre ? - Quelles sont les relations entre les catégories génériques "exogènes" (savantes) et les catégories génériques "endogènes" (ordinaires) ? - D'où vient la notion de genre littéraire et comment a-t-elle évolué au fil du temps ? - Pourquoi y a-t-il des genres littéraires ?
2. Bilan des recherches 2.1. Qu'est-ce qu'un genre littéraire? Sous cette question banale, d'apparence toute simple, appelant une réponse qui le serait tout autant, s'en dissimule en fait une autre, proprement ontologique, qui n'est pas sans rappeler la querelle médiévale des universaux : "les genres existent-ils? Et, si oui, de quelle existence?". Cette querelle a mis face à face, on s'en souvient, deux protagonistes que l'on retrouve s'agissant des genres : les réalistes et les nominalismes (J.-M. Schaeffer, 1986). Pour les réalistes, les genres ont une existence en soi : F. Brunetière pensait ainsi que les genres naissaient, vivaient et mouraient comme des organismes vivants ; pour les nominalistes, au contraire, les genres n'ont aucune réalité, ce sont des catégories abstraites, transcendantes en quelque sorte, par rapport aux textes : B. Croce considérait ainsi les genres comme des "pseudo-concepts", de simples "étiquettes" utiles pour les classements des bibliothécaires . Pour sortir de ce dilemme, K. W. Hempfer a proposé d'adopter une position "constructiviste" : les genres sont des constructions conceptuelles résultant des interactions entre les sujets (les scripteurs, les lecteurs) et des objets de connaissance (les textes) (1973 : 271). D'un dilemme, on est, en fait, passé à un trilemme. En effet, comme l'a noté J.-M. Schaeffer, ces trois positions sont convergentes en ce qu'elles instituent une extériorité d'ordre ontologique entre texte et genre : [u]ne telle extériorité réciproque (…) ne s'impose que si on réifie le texte, c'est-à-dire si on le considère comme un analogon d'objet physique, et si on voit dans le genre un terme transcendant "portant sur" cet objet quasi physique (1986 : 184). On songe inévitablement à Platon, pour qui les objets empiriques n'étaient que de pâles copies des Idées éternelles. Tout ce qu'on peut dire à ce stade encore embryonnaire de la réflexion, c'est que les genres sont des catégories permettant de réunir, selon certains critères, un certain nombre de textes présentant des "airs de familles" (Familienähnlichkeiten), comme disait Wittgenstein. Mais quelle sorte de catégorie ? A quel niveau d'abstraction se situe-t-elle par rapport aux textes et aux œuvres et par rapport à la littérature ? Et quels sont ces critères ? En fait, comme on le voit, de nouveaux problèmes épistémologiques surgissent liés notamment à la constitution des catégories ou des classes, c'est-à-dire à l'activité de catégorisation/classification, à ce que P. Tort, dans un ouvrage magistral, a appelé la "raison classificatoire" (1989). Toute activité de catégorisation/classification passe par l'établissement de traits distinctifs, ce qui dépend à la fois des objets de réalité à catégoriser/classer et de la démarche de catégorisation/classification. Considérons les objets de réalité, d'abord. Quels sont les traits distinctifs permettant d'établir l'identité (ou la différence) de plusieurs objets ? Selon L. J. Prieto, un objet présente toujours une infinité de caractéristiques. Or, [à] partir du moment où un objet présente un nombre infini de caractéristiques, on peut toujours lui reconnaître un nombre infini d'identités spécifiques ; et à partir du moment où une caractéristique donnée d'un objet peut aussi toujours faire partie des caractéristiques d'un autre objet, chaque objet peut toujours partager n'importe laquelle de ses identités spécifiques avec un nombre infini d'autres objets (1987 : 32-33 ; voir aussi 1992 [1990] : 133). Autrement dit, le nombre de traits distinctifs à partir desquels on peut comparer deux objets quelconques est toujours potentiellement indéfini, sinon infini. Il en va ainsi des textes. C. L. Stevenson a d'ailleurs montré que la description de n'importe quelle classe de textes ne peut être fondée sur une énumération finie de traits distinctifs stables, mais seulement sur une "moyenne pondérée", ce qui s'explique par le fait que la constitution de ces classes résulte de processus de sédimentation historique complexes (1992 [1990] : 170-181). Quant à la démarche de catégorisation/classification, on considère généralement qu'elle procède par l'établissement de traits distinctifs des objets et par leur ordonnancement, de proche en proche, jusqu'au "genre lointain" : la catégorie "oiseau", par exemple, étant définie par la possession de traits comme "a des ailes", "pond des oeufs", "est capable de voler", etc. , le moineau sera considéré comme un oiseau, au même titre que le corbeau, l'aigle, etc. En fait, ce modèle, d'inspiration aristotélicienne, ne rend pas compte de la complexité de l'activité de catégorisation/classification : que faire, par exemple, des pingouins et des autruches qui ne sont pas tout à fait des oiseaux comme les autres (les premiers n'ont pas vraiment des ailes et les secondes ne peuvent pas voler…) ? Les recherches en psychologie cognitive ont montré que les catégories ne sont pas stables, rigides, données une fois pour toutes : résultant de l'interaction entre le monde et le système cognitif de l'individu, elles sont, à la fois, structurées, souples et ouvertes. Une catégorie comme celle de "mère", par exemple, ne peut être réduite à un ensemble de traits déterminés qui en constitueraient la définition ("femme qui a mis au monde un ou plusieurs enfants"), parce qu'elle combine plusieurs modèles cognitifs distincts, variables selon les circonstances: le modèle de la naissance, le modèle de la nourriture, le modèle conjugal, le modèle génétique... L'introduction d'une nouvelle caractéristique (par exemple, l'apparition de mères porteuses) oblige à revoir la définition d'une catégorie (E. Rosch et B. B. Lloyd, 1978 ; G. Lakoff, 1987 ; J. Molino, 1993). Au lieu de procéder par un raisonnement abstrait, fondé sur l'existence d'ensembles bien délimités de propriétés, l'activité de catégorisation semble plutôt fonctionner par regroupements autour de "prototypes". Introduite il y a quelque temps en psychologie cognitive pour penser la manière dont les sujets catégorisent (E. Rosch, B. B. Lloyd, 1978), reprise par la sémantique lexicale pour décrire les pratiques spontanées de désignation (G. Kleiber, 1990 ; D. Dubois et al., 1991), cette notion permet d'ordonner les membres d'une classe selon leur plus ou moins grande "typicalité" (ou représentativité). Très sommairement résumée, la théorie du prototype pose que les catégories ne sont pas constituées d'unités homogènes, partageant chacune l'ensemble des propriétés caractéristiques de la catégorie. Les catégories s'organisent autour d'unités considérées comme "prototypiques", qui vérifient le plus grand nombre de ces propriétés, mais elles comprennent aussi des exemplaires plus ou moins marginaux ou atypiques, qui n'en vérifient qu'un certain nombre, voire que quelques-uns. En Europe et en Amérique du Nord, par exemple (ailleurs, il en irait sans doute autrement), le moineau est considéré comme plus représentatif de la classe des oiseaux que la poule ou l'autruche : le moineau est ainsi le prototype de l'oiseau ; quant aux poules et aux autruches, elles s'ordonnent par rapport au prototype selon des "gradients de typicalité" (E. Rosch, B. B. Lloyd, 1978).
O4 O3 O2 O1 + + + + + + + + + + Si les genres littéraires peuvent donc être conçus comme des catégories de textes présentant certaines ressemblances, ces catégories doivent être envisagées en termes de typicalité et de graduation : un texte n'est jamais qu'un exemplaire plus ou moins représentatif d'un genre. 2.2. Quelle est la consistance théorique de la notion de genre? Autre problème : celui de la consistance théorique de la notion de genre. De nombreux modèles se sont succédés, relevant de paradigmes et de champs disciplinaires très différents : philosophie (Platon, Aristote, Hegel, Staiger…), biologie (Brunetière), formalisme (Propp, Tomachevski, Jakobson…), anthropologie (Jolles, Frye), linguistique (Hamburger, Weinrich, Adam, Bronckart…), pragmatique (Bakhtine)… Les modèles philosophiques sont relativement redondants. Les quelques changements qui peuvent être observés n'affectent jamais que la distribution des catégories du "lyrique", de "l'épique" et du "dramatique" au sein de modèles qui restent donc pour la plupart obstinément triadiques. Cette idée, dont G. Genette a montré qu'elle trouvait son origine dans une réinterprétation erronnée et une extension abusive des catégories "modales" (narratif/dramatique) d'Aristote (1979), se retrouve chez Hegel (1979) et chez Staiger (1946), mais aussi chez Hamburger (1986 [1957]) (où la triade devient une dyade), chez Jakobson (1963, 1973)… Or, si l'on peut admettre sa validité pour la littérature classique (et plus encore pour la théorie de la littérature du Classicisme (A. Kibédi Varga, 1970, 1990)), on peut douter de son intérêt pour l'ensemble de la littérature occidentale, a fortiori mondiale : la littérature chinoise, par exemple, ignore l'épopée... Cette étonnante constance tient, bien sûr, à l'ancienneté et à l'"autorité" du modèle aristotélicien et à sa force de systématisation, d'organisation et de structuration (Cl. Guillen, 1971). Il n'en reste pas moins que les modèles qui s'en inspirent sont, pour la plupart, relativement autonomes par rappport aux pratiques effectives d'écriture et de lecture et qu'ils en restent à des préoccupations essentiellement classificatoires. De là, le glissement fréquent d'une attitude descriptive à une attitude prescriptive et normative : les genres sont étiquetés, enfermés dans des définitions abstraites présentées comme définitives, avec un dogmatisme qui nie toute souplesse et toute relativité. Selon J. Derrida, cette particularité s'explique peut-être par la nature généalogico-taxinomique de la notion de genre : (...) dès que du genre s'annonce, il faut respecter une norme, il ne faut pas franchir une ligne limitrophe, il ne faut pas risquer l'impureté, l'anomalie ou la monstruosité. (...) [L]es genres doivent ne pas se mêler. Et s'il leur arrive de se mêler, par accident ou par transgression, par erreur ou par faute, alors cela doit confirmer, puisqu'on parle alors de "mélange", la pureté essentielle de leur identité. Cette pureté appartient à l'axiome typique, c'est une loi du genre (...) (1986 : 253). On observe également que la plupart des modèles génériques "classiques" se donnent pour naturels et universels, alors qu'ils ne sont que des constructions historiques, par conséquent contigentes (G. Genette, 1979 : 49). En somme, on ne peut que s'accorder avec le critique américain P. Hernadi, qui note avec humour : (...) il a souvent été plus facile de construire des systèmes de classification générique que d'en éviter d'inutiles (1972 : 4). Les travaux des Formalistes russes (T. Todorov, 1965) et surtout ceux de M. Bakhtine (1984), prolongés ces dernières années par J.-P. Bronckart dans un cadre théorique plus construit (1996), présentent, en revanche, un grand intérêt. On peut retenir plusieurs éléments fondamentaux (J.-M. Adam, 1999 : 87-93) : - l'infinie diversité, synchronique et diachronique, des genres ; - la conception des genres d'une époque déterminée comme formant "système" ; le système générique est en équilibre, mais la transformation d'un genre (de sa forme et/ou de sa fonction) peut affecter les autres et, par là, la stabilité du "système": d'où les évolutions (idée reprise dans un autre cadre théorique par I. Even-Zohar et J. Lambert) ; - l'impossibilité d'établir une classification logique et ferme des genres, puisque leur distinction est toujours historique, c'est-à-dire justifiée uniquement pour un temps donné ; - la conception des genres sont des formes communicatives historiquement construites par diverses formations sociales en fonction de leurs intérêts et de leurs objectifs propres ; - la distinction entre "genres primaires" et "genres secondaires", "formes simples" et "formes complexes" (idée de Bakhtine et de Jolles); - le caractère normé des genres, qui n'interdit pas la variation et rend possibles les interactions verbales (idée de Bakhtine). 2.3. Quels sont les constituants de la notion de genre littéraire? L'extrême hétérogénéité de la notion de genre rend difficile toute tentative de formalisation de ses constituants. Sur ce point, tous les théoriciens s'accordent et la diversité disciplinaire des approches actuelles de la problématique des genres (sémiotique textuelle, stylistique, analyse du discours, ethnolinguistique, sociologie culturelle...) confirme cette difficulté. Cette hétérogénéité de la notion de genre n'est cependant pas aléatoire : elle peut être construite, en effet, à la condition de s'entendre sur les notions de "discours", de "texte" et de "littérature", telles que les définissent l'analyse du discours, la linguistique textuelle et la sémiotique. Texte/Discours Abondamment utilisée, la notion de "texte" n'est pas souvent définie de manière très claire. On a pris l'habitude aujourd'hui de distinguer · le "texte" comme - objet concret, matériel, empirique : la chaîne parlée ou écrite formant une unité communicationnelle (dont s'occupe l'analyse textuelle), et comme - objet abstrait : la structure, le "type" (dont s'occupe la linguistique textuelle); · le "discours" comme comme texte en situation, produit dans une situation déterminée (participants, institutions, lieu, temps) (D. Maingueneau, 1996 ; J.-M. Adam, 1999). Tout texte est le produit d'un réseau complexe de déterminations extralinguistiques. Le matériau linguistique n'est donc que l'une de ses composantes. L'autre est tout ce que lui apporte son énonciation et, d'une manière plus générale, son contexte. Un texte est notamment toujours produit dans le cadre d'un système de règles qui fonde l'unité d'un ensemble d'énoncés socio-historiquement circonscrit, ce que M. Foucault appelle les "formations discursives" (1969), comme la littérature, par exemple. Par ailleurs, "texte", "discours" et "formation discursive" sont eux-mêmes pris dans le réseau serré de ce que Bakhtine appelait l'"interdiscours", qui est l'ensemble des discours avec lesquels un discours donné entre en relations et qui définit un espace de régularités discursives contraignant la production des discours . Enfin, il convient de ne pas oublier que tout texte a une visée pragmatique (distraire, émouvoir, faire rire, informer...), que tout texte est une "action discursive". En d'autres termes, les textes relèvent toujours de genres discursifs, lesquels sont réglés, au niveau discursif, par les "formations discursives" et par l'"interdiscours", et déterminés, au niveau pragmatique, par les "actions discursives". Un texte est, par conséquent, un objet complexe, ouvert et instable et sa description ne peut se réduire au seul système de la langue. Elle doit tenir compte des déterminations contextuelles, notamment sociales, idéologiques, historiques... Genres discursifs/genres littéraires Le problème de la spécificité de la littérature est ancien et a reçu des réponses très diverses selon les époques et les paradigmes dominants : l'imitation de la réalité, le "Beau", la "forme" (ou "structure"), la "littérarité" (T. Todorov, 1979). A l'heure actuelle, comme en conviennent de nombreux théoriciens, la question de la spécificité de la littérature semble bien liée à des décisions institutionnelles (J. Dubois, 1978 ; Th. Aron, 1984 ; Y. Reuter, 1990 ; P. Bourdieu, 1991 ; J.-M. Klinkenberg, 1991 ; G. Genette, 1991 ; A. Compagnon, 1998…). La "littérature" est une construction socio-idéologique produite par le champ littéraire, système d'agents et de positions, structuré par des rapports de force (solidarité/opposition) autour de biens spécifiques (les "biens littéraires") et régi par des intérêts et des valeurs qui lui sont propres (originalité...). Rien, donc, sinon une série de conventions historiques et de décisions socio-institutionnelles définies par "l'institution littéraire" ne distingue ce qui est "littérature" de ce qui ne l'est pas, ce qui explique que certains textes puissent, à certains moments, être considérés comme "littéraires" et d'autres cesser de faire partie de la littérature. Ce relativisme rend suspecte la notion de genre littéraire. Pour Bakhtine, il n'y a que des "genres du discours" et les genres littéraires n'en constituent qu'une variété particulière. Les genres littéraires (ou "seconds") dériveraient des genres quotidiens ("premiers"), formes antérieures, plus élémentaires en quelque sorte (1984). Toutefois, si la "littérature" n'existe pas en tant qu'essence, le champ littéraire, du moins, existe, avec ses agents et ses institutions, et c'est lui qui désigne plus particulièrement certains textes comme "littéraires" en les dotant d'une valeur spécifique. Ces textes font l'objet d'une ritualisation, dont la codification générique est l'une des formes ou, plus exactement, l'une des "figurations" fondamentales. Par "figuration", on entendra ici une régularité contingente définie par convention et auto-perpétuation, investie en outre d'une valeur esthétique. On admet donc aujourd'hui que, si les genres littéraires ne diffèrent pas fondamentalement des autres "genres du discours", le système de contraintes spécifiques que fait peser sur eux la formation discursive appelée "littérature", dans sa double composante historique et socio-institutionnelle leur confère un statut symbolique différent et les dote d'un fonctionnement sémiotique et linguistique spécifique. Cette mise au point étant faite, on peut tenter de distinguer les différents constituants des genres littéraires. Diverses propositions ont été faites. P. de Meijer a proposé de distinguer quatre types de constituants : énonciatifs, formels, sémantiques et fonctionnels (1985). J.-M. Caluwé (1987) en distingue six : formels, discursifs, modaux, thématiques, idéologiques, fonctionnels. J.-M. Schaeffer, pour sa part, en distingue cinq : énonciatifs, réceptifs, fonctionnels, thématiques et formels (1989). Elargissant la réflexion aux genres discursifs en général, A. Petitjean distingue sept constituants : l'ancrage socio-institutionnel, la situation de production, le matériau de réalisation, l'intention communicationnelle, le mode énonciatif, l'organisation formelle et le contenu thématique (1991). D. Maingueneau, pour sa part, distingue six constituants: le statut des énonciateurs et des coénonciateurs, les circonstances temporelles et locales de l'énonciation, le support et les modes de diffusion, les thèmes, la longueur et le mode d'organisation (1996).
Si l'on adopte l'hypothèse de F. Rastier, pour qui "un genre est ce qui rattache un texte à un discours" (1989 : 40), il semble nécessaire de distinguer deux niveaux de constituants : ceux qui relèvent du contexte discursif et qui déterminent le texte comme acte communicationnel ; et ceux qui relèvent du "cotexte" et qui déterminent le texte comme message réalisé. On peut, dès lors, distinguer cinq constituants nécessaires pour construire la notion de genre littéraire : - l'ancrage historico-institutionnel, qui renvoie à la situation du champ littéraire et aux dispositifs symbolico-sociaux qui contraignent la production des textes (situation centrale ou périphérique dans l'institution littéraire, statut du genre, etc.) ; - le mode énonciatif, qui renvoie au statut de l'énonciateur (réel/fictif/feint) ou de l'acte d'énonciation (sérieuse/ludique, oral/écrit) ; - la fonction, qui renvoie à l'effet intentionnel des textes (fonctions illocutoires et perlocutoires) ; - l'organisation formelle, qui renvoie aux structures textuelles ("plans de textes" (J.-M. Adam, 1999 : 68-79), "schémas canoniques" (J. Fontanille, 1998 : 109-116) ; - le contenu thématique, qui renvoie aux traits sémantiques des textes (le "sujet", le "thème", le "monde" construit par les textes, etc.). Ce sont assurément les constituant formels qui ont fait l'objet du plus grand nombre d'études, sans doute parce que ce sont les plus visibles, depuis les études de Propp sur le conte merveilleux (en fait, sur certains contes russes, ceux d'Afanassiev) jusqu'aux études plus récentes, de M. Lits sur le roman d'énigme criminelle (1989), de F. Helgorsky (1987), d'Y. Reuter sur le roman à suspense (1987) ou encore d'U. Dionne sur la structuration romanesque en chapitres (1999), par exemple. Chaque genre ne met pas nécessairement en oeuvre tous les constituants et la difficulté consiste à s'entendre sur ceux que l'on estime nécessaires et sur ceux que l'on estime secondaires. Ce problème rend indispensable le recours à la notion de "dominante", introduite par Eikhenbaum et Tynianov, mais systématisée et diffusée surtout par Jakobson. Chaque genre se distingue selon l'importance de ses constituants et, donc, selon la hiérarchie de ceux-ci : dans le sonnet, par exemple, les constituants formels l'emportent (les prescriptions de versification), dans l'autobiographie, ce sont les constituants énonciatifs (récit à la première personne) et thématiques (récit de vie), etc. La détermination d'un "noyau prototypique" de constituants est évidemment fondamentale puisqu'elle est liée à la possibilité de reconnaître un invariant générique à travers ses transformations éventuelles: ainsi, par exemple, comment définir le "noyau prototypique" du "roman", par exemple, de façon à ce que s'y retrouvent le roman médiéval et le roman du XXe siècle et même, à l'intérieur de celui-ci, le roman selon Proust et le roman selon Sarraute, par exemple? Quels traits distinctifs communs y a-t-il entre des pratiques historiques aussi différentes? S'agit-il bien toujours du même genre dans tous ces cas? On voit la nécessité, affirmée par T. Todorov notamment (1972), de distinguer entre "genre théorique" (ou "modèle de genre") et "genre empirique". En fait, il n'existe aucune règle qui détermine le seuil d'écart à partir duquel un texte change de genre. Molière appelle ainsi "comédie" Dom Juan, qui ne ressemble guère à L'avare. A l'inverse, la distance entre les "drames" bourgeois du XVIIIe siècle et les "comédies" de la même époque n'est pas très grande. On admet généralement que les normes génériques relèvent de décisions historico-institutionnelles et que le respect ou la subversion, par un texte, de ces normes relève d'une décision personnelle de l'auteur (à interpréter, dans les termes de Bourdieu, comme "stratégie" de conformité, caractéristique de la "diffusion élargie", ou d'émergence, caractéristique de la "diffusion restreinte"). Les exemples ne manquent pas, dans l'histoire de la littérature, qui illustrent ces phénomènes. On verra cependant que l'identité (et l'écart) générique relève aussi de la réception, c'est-à-dire du lecteur. Mais n'anticipons pas. Il importe cependant d'insister sur la nécessité d'éviter un glissement imperceptible et dangereux du concept au mot : dire que le roman a changé du Moyan Age au XXe siècle, c'est dire que le sens du mot a changé entre ces deux époques. Le changement dans l'extension de la notion de "roman" a entraîné un changement dans sa compréhension. Généralement, on note que le nombre de composants (les "lois du genre") varie d'un genre à l'autre. Certains genres sont ainsi plus "contraints" que d'autres (le sonnet, par exemple, l'est davantage que le roman, précisément). On constate d'ailleurs - toujours généralement - que les "lois du genre" sont plus nombreuses et plus strictes dans les genres oraux (par exemple, l'oraison funèbre), populaires (par exemple, le conte merveilleux) ou "paralittéraires" (voir, par exemple, le roman sentimental) que dans les genres "littéraires". 2.4. Quelles sont les relations de la notion de genre littéraire avec les autres catégories classificatoires, "exogènes", savantes (comme celles de "type", de "mode", etc.) et "endogènes", ordinaires? La notion de genre littéraire coexiste souvent avec d'autres notions concurrentes, tantôt "exogènes", savantes (comme celles de "type" ou encore de "mode"), tantôt "endogènes", intuitives, essentiellement au nombre de quatre (le "récit", la poésie, le théâtre et la "littérature d'idées"), qui sont plutôt le fait des producteurs et des récepteurs des textes). A ces notions, il faut ajouter ce que M. Dufrenne appelle en termes kantiens des "a priori affectifs" (donc subjectifs) de l'expérience esthétique : le comique, le tragique, l'épique, etc. (1953). Les catégories génériques exogènes sont celles des théoriciens. Elles ont fait l'objet de nombreuses tentatives de systématisation: on peut ainsi citer celles, déjà anciennes, de K. Viëtor (1986 [1977]), de N. Frye (1969), de K. W. Hempfer (1973), d'A. Fowler (1982), ou celle, plus récente, d'A. Kibédi Varga (1984), qui a proposé de distinguer les "catégories génériques" (recouvrant notamment la distinction vers/prose ou la "triade" (pseudo-aristotélicienne) du "lyrique", de l'"épique" et du "dramatique"), les "genres" proprement dits (comme le conte, le roman et la nouvelle, par exemple, pour les genres narratifs, ou la ballade et le sonnet, par exemple, pour les genres poétiques) et les "sous-genres" (qui sont les subdivisions historiques ou thématiques des "genres": le roman picaresque ou policier, la tragédie grecque ou élisabéthaine, le sonnet pétrarquien ou shakespearien, etc.). Il n'est guère possible de préciser le nombre des "sous-genres": en effet, ceux-ci se laissent eux-mêmes encore subdiviser en "sous-sous-genres": le roman policier "noir" ou "d'énigme criminelle", par exemple, peuvent être considérés comme des "sous-sous-genres" du roman policier; le sonnet amoureux de la Renaissance, par exemple, peut, lui aussi, être considéré comme un "sous-sous-genre" du sonnet. Par ailleurs, de nouveaux "sous-genres" peuvent toujours apparaître, comme c'est le cas, par exemple, ces derniers temps, du "thriller médical" (voir l'écrivain américain Robin Cook). Enfin, il convient d'ajouter que de nouvelles perspectives d'interprétation historique permettent parfois de "découvrir" des "sous-genres" qui, si l'on veut, n'existaient pas, mais que la nouvelle interprétation a, en quelque sorte, créés: il en va ainsi du "roman célibataire", "découvert" par J.-P. Bertrand, M. Biron, J. Dubois et J. Paque à partir de l'étude d'une configuration particulière de personnages dans certains romans de la fin du XIXe siècle (1996). La tentative de systématisation des catégories génériques sans doute la mieux informée, la plus cohérente et assurément la plus séduisante est celle de G. Genette dans sa magistrale Introduction à l'architexte (1979). Revenant à la Poétique d'Aristote, Genette propose de distinguer les "modes", catégories pragmatiques, relativement constantes et transhistoriques, sont au nombre de trois: le mode fictionnel (la diégésis aristotélicienne), le mode dramatique (la mimésis) et le mode lyrique (ou poétique). Le concept de genre sera réservé aux catégories empiriques de textes, établies d'après l'observation des données historiques selon certains critères. Leur rapport avec les "modes" est complexe, mais non réductible à une "simple inclusion" dans les modes. Quant aux "sous-genres", ils constituent des spécifications thématiques ou historiques des genres. Aux catégories distinguées par Genette, il paraît souhaitable d'ajouter celle de "type", théorisée ces dernières années par la linguistique textuelle: les types sont des formes d'organisation textuelle globale et abstraite (donc stable et invariable), reposant, à un niveau "profond", sur des opérations cognitives en principe universelles et s'actualisant "en surface", selon les cultures et les moments, dans les genres, dont ils régulent l'hétérogénéité. Les types sont donc des catégories superordonnées aux autres et, si l'on s'en rapporte aux propositions (actuelles…) de J.-M. Adam, on en distingue cinq: narratif, descriptif, explicatif, argumentatif et dialogal (1992).
Ce jeu taxinomique (les types, les modes, les genres, les sous-genres, etc.) peut sans doute paraître gratuit. Il n'en démontre pas moins la nécessité de distinguer plusieurs "paliers" de catégories génériques. Par ailleurs, l'on parle de "type", de "mode", de "genre" ou de "sous-genre", c'est toujours à l'intérieur de la problématique de l'"architextualité" que l'on se trouve, sous les dehors des relations des textes à des normes transcendantes. Il vaut cependant mieux éviter de confondre les catégories, parce qu'elles se réfèrent, comme on le voit, à des niveaux d'abstraction différents: dire d'un même texte que c'est un "texte narratif", un "roman", un "roman policier" ou un "polar", par exemple, ce n'est pas exactement dire la même chose de ce texte…
2.5. Quelles relations un texte entretient-il avec "son" genre? Cinquième problème: celui du statut générique d'un texte. Le statut générique d'un texte tient, dans une large mesure, à des indications paratextuelles: effets de titre rhématique (l'Elégie aux nymples de Vaux, Le roman de la momie, Petits poèmes en prose…) ou thématique (2001 Odyssée de l'espace, Chroniques martiennes…)., de nom d'auteur (Simenon, Agatha Christie, Mary Higgins Clark…), de déclarations liminaires (préfaces…) ou périphériques (essais, articles, intretiens journalistiques…). Mais, au-delà de ces apparences, d'ailleurs souvent trompeuses, quelles relations un texte entretient-il avec "son" genre ? Un texte peut entretenir deux types de relations différentes avec "son" genre (J.-M. Schaeffer, dont les travaux font incontestablement autorité sur ce point (1986, 1989, 1995), parle de "régimes de généricité") : une relation de répétition (ou de réduplication) et une relation de transformation (ou d'écart). Le régime de la répétition (ou de la réduplication) générique Les textes de genres fortement contraints fonctionnent selon un régime de répétition générique. C'est le cas notamment du sonnet : la lecture d'un sonnet singulier ("Parfum exotique", par exemple) le met en rapport avec d'autres sonnets, de Baudelaire ou d'autres poètes. La logique d'évaluation du texte est donc une logique analogique, c'est-à-dire d'appréciation de la ressemblance ou de la dissemblance du texte avec les lois du genre sonnet. C'est le cas aussi des genres relevant de la diffusion élargie, qui fonctionnent selon le principe de la reproduction (mêmes structures formelles, en particulier narratives) (D. Couégnas, 1992). Le régime de la transformation (ou de l'écart) générique Le régime de la transformation (ou de l'écart) générique peut opérer soit analogiquement, soit généalogiquement. Dans le premier cas, il s'agit le plus souvent d'une simple variation (interne) sur les règles génériques. Dans le second cas, il s'agit d'une véritable transformation, qui renouvelle en profondeur la tradition générique. Cela dit, pour revenir, à ce que je disais plus haut, les relations qu'un texte entretient avec son genre sont graduelles; un texte n'est jamais qu'un représentant plus ou moins typique d'un genre. On peut donc dire qu'il y a des textes prototypiques de genre (conformes aux "lois du genre"), des textes typiques (les plus nombreux), qui s'écartent plus ou moins du prototype, et des textes atypiques, qui ont des voisinages avec d'autres prototypes, ou qui sont tout simplement "inclassables" : comme le dit J.-M. Adam avec humour, "[i]l restera toujours des baleines, des chauves-souris et des ornithorynques pour nous embrouiller un peu les idées, des sirènes et des centaures aussi" (1992 : 31). Par ailleurs, le statut générique d'un texte est sujet à révisions, anthumes ou posthumes: on sait que Balzac, par exemple, déniait à ses œuvres la qualité de "romans" - et quel sort la postérité a fait à cette dénégation; quant à La Recherche de Proust, qui ne revendiquait aucun statut précis, elle a longtemps hésité entre celui de l'autobiographie et celui de la fiction, avant de se stabiliser, si l'on peut dire, dans la position mixte ou ambiguë qu'on lui reconnaît aujourd'hui (D. Cohn, 1997) et à laquelle convient peut-être la notion d'"autofiction" avancée par S. Doubrovsky (Marie Darrieussecq, 1996). Autrement dit, la relation d'un texte à "son" genre dépend de l'auteur et du lecteur. Aussi, aux régimes de répétition et de transformation évoqués ci-dessus, il convient d'en ajouter deux autres: la "généricité auctoriale" et la "généricité lectoriale". Envisagés du point de vue de la production, la relation d'un texte à un genre dépend de décisions intentionnelles (imitation /transformation) de l'auteur et les parentés ultérieures éventuelles sont, par conséquent, imprévisibles (J.-M. Schaeffer, 1989 : 147-148). Mais il ne dépend pas uniquement de l'intention ni même du projet affirmé d'un écrivain qu'un texte soit pris ou reçu comme appartenant à un genre par lui choisi : si elle résulte de choix intentionnels, la généricité d'un texte dépend aussi de sa réception : comme l'avait imaginé J.-L. Borgès, Don Quichotte peut être lu comme un roman policier. Tout ceci montre, une fois encore, qu'une œuvre peut être appréhendée à divers niveaux et que son identité générique est relative aux niveaux que l'on retient comme pertinents : La Princesse de Clèves peut être classé comme "récit" (constituant formel), comme roman psychologique (constituant thématique), comme roman du XVIIe siècle (constituant socio-historico-institutionnel), etc. Bien entendu, plus le contexte (chronologique ou culturel) dans lequel le texte a vu le jour est éloigné, plus les différences entre généricité auctoriale et généricité lectoriale peuvent être grandes. Ainsi, Homère, en composant (ou, plus vraisemblablement, en rassemblant) L'Iliade et L'Odyssée, a mis en oeuvre un certain nombre de règles génériques qu'il appartient aux historiens de la littérature d'établir et que l'on considère aujourd'hui comme relevant de l'épopée (même si, à l'époque d'Homère, la distinction entre récit mythique et récit historique n'avait sans doute pas cours). Mais lorsque nous lisons aujourd'hui L'Iliade et L'Odyssée, nous le faisons avec notre horizon d'attente générique actuel, différent de celui d'Homère et des Grecs de l'époque archaïque. Ainsi, alors que L'Odyssée était naguère considérée comme l'un des deux volets de ce qui était considéré comme une épopée, elle est lue aujourd'hui davantage comme un roman, en raison de traits génériques qui sont devenus pertinents, certains depuis longtemps déjà &emdash; thème de la quête, histoire d'amour conjugal, etc. &emdash;, d'autres plus récemment - l'utilisation qu'a faite Joyce de la figure d'Ulysse errant dans Dublin. En d'autres termes, chaque nouveau contexte de lecture peut reconfigurer l'identité générique d'un texte. Un même texte peut d'ailleurs changer d'identité générique selon qu'on le reçoit, par exemple, comme produit par un auteur espagnol du début du XVIIe siècle, ou par un auteur français du début du XXe siècle (je fais ici bien entendu allusion à la célèbre nouvelle de Borgès, "Pierre Ménard auteur du Quichotte" (1975)). La récente publication de l'Œdipe de Sophocle dans la "série noire" chez Gallimard a été l'illustration parfaite de ce phénomène. 2.6. D'où vient la notion de genre et comment a-t-elle évolué au fil du temps? Avant dernière question : d'où vient la notion de genre et comment a-t-elle évolué au fil du temps ? Les recherches des historiens (voir, entre autres, H. R. Jauss, 1986 [1970] ; G. Demerson, 1984 ; P. Zumthor, 1980, 1987 ; B. K. Lewalsky, 1986 ; R. Martin et J. Gaillard, 1990 ; Fl. Dupont, 1994… Pour une synthèse, voir K. Canvat, 1997) ont montré que, si des genres ont été pratiqués depuis la plus haute Antiquité, le mot même de "genre" et les premiers essais de théorisation de la notion qu'il recouvre n'apparaissent pas avant la Renaissance. En outre, sa conception a considérablement évolué. Pendant une très longue période, qui va de l'Antiquité à l'époque romantique, la notion de genre a été conçue de manière essentiellement prescriptive et normative. L'individualisme romantique s'est mal accommodé de cette conception et a prôné, pour s'en démarquer, une esthétique du mélange des genres dont se sont revendiqués, chacun à leur manière, les Hugo, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, ainsi que les diverses avant-gardes du XXe siècle. Dans les années 60-70, la réflexion de R. Barthes sur les textes "scriptibles" (1970), celle de certains des membre du groupe Tel Quel sur "l'écriture et l'expérience des limites" (Ph. Sollers, 1968), mais déjà, au milieu des années 50, celle de M. Blanchot (1955), ont voulu rendre obsolète la notion de genre, qui ne semblait plus convenir à la radicale singularité des "textes", rebelles, par conséquent, aux catégories génériques institutionnalisées. Deux voies ont été empruntées pour ébranler la notion de genre et l'édifice qu'elle soutient : l'éclatement et l'évitement, l'excès et le défaut, en quelque sorte. L'éclatement s'est caractérisé par la multiplication de productions inédites ou dérivées plus ou moins habilement des catégories dominantes. Dès qu'une forme littéraire se développe suffisamment pour accéder au statut de genre, elle sécrète des variations qui entraînent des ramifications nouvelles, des "sous-genres", qui, à leur tour, peuvent engendrer des "sous-sous-genres", et ainsi de suite. L'évitement est une autre voie de contestation. Il peut passer par la contestation, comme lorsque Hugo, par exemple, s'en prend aux étiquettes génériques (voir la préface des Odes et ballades, 1826) D'autres après lui ont fait de même : Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont… Au début du XXe siècle, B. Croce a même proposé de se passer de la notion de genre. Un autre mode d'évitement, c'est le renoncement sous prétexte que la notion de genre est insuffisante pour rendre compte de la complexité et de l'hétérogénéité des œuvres. Diderot, dans son essai sur La poésie dramatique, avait proclamé l'inadéquation de la règle et du génie, thème qui préparait déjà le Romantisme et son goût pour la "bizarrerie" (voir Hugo dans sa préface à Cromwell, 1827). Ce travail a été prolongé par les écrivains du XXe siècle qui ont choisi de "brouiller les cartes". (voir l'article dans Les lettres romanes). La notion de genre est cependant toujours restée au centre des pratiques littéraires et son abandon, voire sa disparition, paraissent bien improbables. Toute transgression d'un genre, en effet, présuppose paradoxalement son existence et les oeuvres contemporaines, aussi inclassables soient-elles, ne peuvent prétendre s'écrire en dehors des genres sans s'y référer par le fait même ni sans se constituer elles-mêmes à leur tour comme modèle (G. Genette : 1969). En d'autres termes, l'altérité est toujours relative : le Coup de dés de Mallarmé est une œuvre singulière parce qu'elle prétend mener jusqu'à ses limites extrêmes la tradition lyrique française; on peut en dire autant de Finnegan's Wake par rapport au récit occidental. Le soupçon qui pesait sur la notion de genre littéraire s'est donc mué, ces dernières années, en une attitude ambivalente, faite à la fois de rupture et de tradition, de contestation et d'adhésion. L'ultime revirement d'un Roland Barthes est emblématique de cette (dé)négation du genre. Après avoir radicalement mis en cause, on l'a dit, la notion de genre au début des années 70, Barthes est, en effet, revenu sur ses positions en 1979-1980, dans une série de cours au Collège de France intitulés "La préparation du roman". Selon lui, il n'était possible d'entrer en écriture qu'en "fantasmant" un genre, le désir d'écrire étant toujours désir d'écrire un "poème", une "nouvelle", un "journal" ou un "roman"... La conception classique se fonde avant tout sur les valeurs de conformité et de tradition, s'exprimant par la recherche de l'identité et de la répétition. La notion de genre y est conçue comme devant servir à la reproduction de modèles reconnaissables par tous. Elle renvoie non seulement à des principes de classement et de sélection, mais aussi à des valeurs. Elle sert à quadriller la littérature, et à y imposer le rêve d'un univers parfaitement ordonné, où les espèces inconnues sont recensées et les "monstres" pourchassés. Reconnaissance des textes acceptables et exclusion des textes aberrants: telles sont les deux faces réversibles de sa fonction de police. La conception moderne, qui apparaît avec le Romantisme et survit dans des courants comme le Surréalisme, Tel Quel, ou encore le textualisme de R. Barthes, se constitue, au contraire, sur les valeurs d'originalité et de singularité, s'exprimant par la recherche de l'opposition et de la différence. La notion de genre y est rejetée comme une entrave à l'expression individuelle. Enfin, la conception actuelle (dans le "réseau de diffusion restreinte", j'insiste) se définit par un souci de "dé-construction", de maintien et de distance, qui se traduit par une attitude ambivalente à l'égard de la notion de genre, faite d'acceptation et de refus, en un mot de distance critique. Si l'on y tient absolument, on peut qualifier cette conception de "post-moderne"… 2.7. Pourquoi y a-t-il des genres? L'existence de genres semble bien un phénomène universel, présent dans toutes les littératures, occidentales ou autres, écrites ou orales. Il resterait donc une (?) question : pourquoi y a-t-il des genres? A un niveau très général, phylogénique, la problématique des genres littéraires relève de ce que P. Tort a appelé, je l'ai dit en commençant, la "raison classificatoire" (1989). L'activité de classification et de catégorisation répond, en effet, à une exigence d'ordre et d'organisation propre, semble-t-il, à l'espèce humaine: face à un phénomène observable, l'homme tend, en effet, naturellement à le rattacher à une série, à un ensemble. Cette activité cognitive, à la fois associative et discriminante, se fonde sur les opérateurs de l'identité et de la différence: elle cherche une récurrence dont le principe, une fois établi, donne lieu à des codifications qui peuvent être institutionnalisées. Geste élémentaire de la pensée, l'activité de classification organise dans la conscience la répartition des êtres et des choses : classer, c'est connaître, connaître, c'est classer. [Pour la "pensée sauvage", par exemple, comme Cl. Lévi-Strauss l'a montré, ce sont les mythes qui sont "bons à penser". La découverte de l'écriture a accéléré de manière significative ce cheminement vers l'abstraction. Les historiens des sociétés antiques, comme J. Bottéro, ou les anthropologues des systèmes graphiques, comme J. Goody, ont montré que la découverte de l'écriture avait joué un rôle déterminant dans l'apparition de la "science des listes" et dans le développement de ces processus cognitifs fondamentaux que sont l'abstraction, la conceptualisation ou encore la généralisation]. Au niveau ontogénique, l'activité classificatoire a aussi d'importants enjeux cognitifs. Les travaux des psychologues, ceux de J. Brunner notamment, ont montré que cette élaboration repose sur les "contrastes", qui sont "(...) l'un des outils les plus puissants dont nous disposions pour construire nos connaissances" (B.-M. Barth, 1987 : 49). C'est l'établissement de ces contrastes qui fonde notre capacité à observer, comparer, analyser et dégager des traits distinctifs pertinents pour organiser l'espace des discriminations. Le processus de catégorisation fait si intimement partie des stratégies de conceptualisation que l'on peut dire qu'il est au fondement même de l'activité cognitive. Il importe d'insister sur le fait qu'aucune classification ne se confond cependant avec le réel: elle n'est qu'un moyen de le penser. En d'autres termes, toute classification est une construction culturelle et, par conséquent, relative, qui nous en apprend moins sur le réel que sur la manière dont nous le pensons (voir les réflexions de M. Foucault et, dans un autre domaine, celles d'A. Jacquard) (1981 : 11). Dans le même ordre d'idées, comme l'a montré P. Bourdieu (1979), toute classification, non seulement, est socialement constituée, mais a une fonction socialement "constituante". En d'autres termes, si les sujets sociaux se distinguent par les classements qu'ils opèrent, ils sont aussi classés par leurs classements. En outre, toute classification a partie liée avec la normalisation des pratiques. Elle est une opération de mise en ordre symbolique et de maintien de l'ordre symbolique (P. Bourdieu, 1986 : 41). Quittant ce niveau très général, quoique fondamental, de réflexion, pour en venir à la question plus spécifique des genres, l'universalité de la distribution du "fait littéraire" en classes d'oeuvres ou de textes plus ou moins nettement délimitées s'explique peut-être par le fait que les textes littéraires sont proches des textes "d'autorité" (et parfois se confondent avec eux) - textes religieux, juridiques... -, textes empreints d'un caractère de sacralité et, pour cette raison, objets d'une étroite surveillance (Ph. Hamon, 1990). La sacralisation des textes littéraires s'obtient par la codification et l'institutionnalisation de leurs formes. Sur le versant de l'écriture, celles-ci permettent une mise en relief du texte, condition de sa durée, de sa mémorisation ( ); sur le versant de la lecture, elles fonctionnent comme signes (de "littérature") et/ou comme consignes (de lecture). Il reste que l'intérêt des théoriciens de la littérature pour la question des genres - constant d'Aristote à nos jours - est un phénomène singulier dans le champ esthétique, si l'on songe que la musique, par exemple, ou la peinture, connaissent, elles aussi des genres. Selon J.-M. Schaeffer, cet intérêt s'expliquerait par le fait que la quête de la "littérarité" s'étant avérée vaine, les théoriciens se seraient rabattus sur la question des genres, qui serait devenue le lieu où se joue la définition en extension et en compréhension de la littérature (1989 : 8). A la différence de la musique ou de la peinture, qui sont plus immédiatement identifiables à l'emploi d'un matériau spécifique et où s'impose moins, par conséquent, la nécessité de distinguer entre pratique artistique et pratique non artistique, la littérature utilise le matériau le plus trivial qui soit: le langage. Elle fait donc partie d'un domaine sémiotique infiniment plus vaste, celui des pratiques verbales, qui ne sont pas toutes artistiques. Du coup, le problème de la délimitation extensionnelle et définitionnelle de la littérature est crucial. Et du coup, les genres, qui prétendent constituer des classes textuelles définies en compréhension, sont directement liés au problème de la définition de la littérature (J.-M. Schaeffer, 1989 : 8-9). Je suis tenté, pour ma part, de voir aussi dans le regain d'intérêt actuel pour la problématique générique un des effets du retour de (à?) l'histoire littéraire, non de l'histoire littéraire lansonienne ou, dans son avatar scolaire, "lagarde-et-michardienne", mais d'une histoire littéraire que l'on pourrait qualifier de "transtextuelle", c'est-à-dire à la fois structurale et historique (J.-M. Schaeffer, 1993). A la fois forme, institution et histoire, véritable "forme-sens" (H. Meschonnic) ou "trans-forme" (T. Todorov), la notion de genre est une entrée privilégiée pour cette histoire transtextuelle. En guise de bilan, je dirais que trois éléments peuvent être tenus pour provisoirement acquis. 1. Les genres littéraires sont · des classes de textes socio-historico-institutionnelles; · des catégories construites à partir de critères à la fois discursifs (l'ancrage socio-historico-institutionnel, la situation de communication, l'énonciation) et textuels (les structures, les thèmes); · un espace transtextuel mettant en œuvre deux principes contradictoires mais complémentaires : - un principe de clôture (principe centripète), tourné vers le passé, la répétition, la reproduction et gouverné par des règles; - un principe d'ouverture (principe centrifuge), tourné vers le futur, l'innovation, la variation et déplaçant les règles. Les genres littéraires peuvent donc toujours être réinvestis ou travestis en fonction d'enjeux socio-culturels et institutionnels nouveaux. 2. Les relations d'un texte à "son" genre sont définissables en termes de différences graduelles par rapport à un "prototype" : un texte n'est jamais qu'un représentant plus ou plus ou moins caractéristique d'un genre. L'identité générique d'un texte est donc rien moins que relative. Relative à la textualité (affaire de "dominante" et de "noyau prototypique"), mais aussi relative à l'auteur ("généricité auctoriale") et au lecteur ("généricité lectoriale"). Distinguer les deux entraîne que les catégorisations respectives ne coïncident pas forcément. 3. Les genres littéraires programment des contraintes au niveau de la production (type d'intrigue, type d'univers de fiction, type de personnage, type de scènes…) et de la réception (pacte de lecture).
3. Nouvelles orientations Je voudrais terminer cet exposé en disant quelques mots des questions qui restent en supsens et de certaines orientations nouvelles de recherches, qui pourraient permettre de leur apporter des réponses. 3.1. Les descriptions de genres De très nombreux genres restent peu ou mal connus. Il y a donc d'abord lieu de procéder à des recherches descriptives aussi détaillées que possible, qu'il s'agisse des genres du discours littéraire, des genres du discours paralittéraire ou des genres du discours en général, qu'ils soient écrits ou oraux. La modestie de cette tâche n'enlève rien à sa nécessité, soulignée par J.-M. Schaeffer: (…) dans la mesure où toute activité de textualisation s'inscrit dans le cadre d'un genre discursif spécifique (…), multiplier les études détaillées de genres particuliers devrait (…) permettre d'éviter les extrapolations abusives dont les théories du texte n'ont été que trop coutumières (1995 : 504). 3.2. Genre, linguistique textuelle et stylistique Il reste aussi à étudier l'influence du genre sur tous les niveaux de textualisation, qu'ils soient macro- ou microtextuels, et notamment sur les niveaux thématique/sémantique (les "univers de fiction"), structurel/compositionnel (les "plans de texte"), voire stylistique . 3.3. Genre, pragmatique et sociocritique Il reste aussi à étudier plus précisément les relations des genres à ce que D. Maingueneau appelle leurs "aires de communication spécifiques" (1993 : 66-67). On sait ainsi que la tragédie classique française est inséparable de l'installation de théâtres et de la constitution d'un public cultivé menant un certain mode de vie. De même, l'efflorescence des genres mondains au XVIIe siècle (les lettres, les épigrammes, les sonnets, etc.) sont liés aux salons, c'est-à-dire à ces cercles de familiers où la "conversation" circulait "de main en main" (A. Viala, 1985) : la vogue de ces genres brefs constitue et maintient un lien social. Tout autre est l'aire de communication du roman naturaliste, zolien par exemple, qui suppose un public bourgeois étranger à l'univers et aux normes de la fiction. D'où les "protocoles" et le "surcodage" dans les incipit . Dans ce domaine de recherches, il serait aussi intéressant d'en savoir plus sur les stratégies de positionnement des écrivains par le genre dans le champ littéraire. Ainsi, par exemple, que signifie l'utilisation par Hugo ou par Baudelaire, respectivement de la "ballade" médiévale ou du pantoum malais ? De même, plus près de nous, que signifie le recours, par Duras, par Sarraute et par Robbe-Grillet, à l'autobiographie ? Il y aurait donc lieu de lier l'étude des "courants", des "écoles" et des écrivains aux genres qu'ils investissent ou qu'ils rejettent. Il reste donc, heureusement, du grain à moudre. Ce pourrait être une bonne manière de (ne pas) conclure…
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Dernière mise à jour : 19 décembre 2002
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